Desde lo profundo de la Tierra

 


Los santos no saben que la eternidad y el reposo pueden ser lo mismo que el caminar y la infinitud. Gustav Meyrinck

PSEUDOMORFISMO

Extracto de H. Jonas

Jonas recoge de Spengler el término Pseudomorfismo. Percibe en este movimiento una unidad subyacente, que denomina ‘Principio Gnóstico’...compuesto de los siguientes elementos: una visión netamente religiosa, una referencia a la salvación, un concepto trascendente de la divinidad, diversos dualismos. Se trata, en resumen, de una religión de salvación trascendente y dualista.

Jonas lo analiza bajo cinco epígrafes: teología, cosmología, antropología, escatología, y ética. Subraya las tendencias dualistas, el influjo de la astrología, la distinción entre alma y espíritu, la función decisiva del conocimiento y la ausencia de la noción de virtud y mantiene dentro de sus justos límites los conceptos de Entweltlichung (desmundanización) y de Entfremdung (alienación)”.

“Cualquier relato de la época helenística debe comenzar con Alejandro Magno. Su conquista de Oriente (334-323 a.c.) marca un punto de inflexión en la historia del mundo antiguo. De la situación creada por esta conquista surgió una unidad cultural mayor que duraría mil años y que sería destruída por la conquista del Islam. El nuevo hecho histórico...fue la unión de oriente y occidente. ‘Occidente’ significa aquí el mundo griego que giraba en torno al Egeo; ‘Oriente’ el área de las antiguas civilizaciones orientales que se extendía desde Egipto a las fronteras de India.

Esta unidad espacio cultural, creada por Alejandro y existente en los reinos de los diadocos, en las provincias orientales de Roma, en el Imperio bizantino y en la Iglesia griega, constituye un vínculo unificador en la síntesis helenística oriental y determina el escenario en el que se desarrollarán los movimientos espirituales...Oriente se había unificado bajo el gobierno persa, el mundo griego bajo la hegemonía macedonia. De esta forma la conquista de la monarquía persa por los macedonios constituye un acontecimiento que afecta a la totalidad del mundo oriental y occidental..Así las culturas se combinan... cuando el pensamiento de cada una de ellas se ha emancipado lo suficiente de sus particularidades, locales y nacionales como para asumir cierto grado de validez general, y por tanto, es susceptible de transmisión e intercambio...que pueden ser aprendidos, argumentados y competir con otros en la esfera de la discusión racional...En una palabra...la idea de cultura helénica había alcanzado un punto en el cual era posible decir que una persona era helena no por nacimiento sino por educación...la entronización de la razón como el elemento constitutivo más elevado del hombre había llevado al descubrimiento del hombre como tal...El derecho a la ciudadanía se obtiene única y exclusivamente por la posesión del Logos o Razón...

Luego, las ciudades dejaron de ser . Este hecho cambió la relación de los habitantes con el conjunto político...estados soberanos para convertirse en parte de reinos administrativos centralmente, no se exigía a los súbditos el cumplimiento de reglas morales, el individuo se separaba de ellas y como persona Privada encontraba satisfacción de sus necesidades en asociaciones libres...La invitación sugerida en la fórmula que defiende que un heleno no es tal por nacimiento sino por educación fue adoptada de forma entusiasta por los más contestatarios hijos del oriente conquistado”.()

En conclusión, primero: “Grecia había inventado el logos, el concepto abstracto, el método de exposición teórica, el sistema razonado...y el helenismo facilitó a Oriente este instrumento formal, aplicable a cualquier tipo de contenido, Oriente hizo uso de él en aras de su propia expresión...De esta manera la formulación definitiva del dualismo, del fatalismo astrológico y del monoteísmo trascendente llegó gracias a la conceptualización griega”.() Y segundo, “el desarraigo político condujo a la liberación de la substancia espiritual...el principio generalizado adquirió vida propia y desarrolló sus implicaciones abstractas..., la religión tradicional se convirtió en un sistema teológico cuyas características se aproximan a las de una doctrina racional...”.()

Finalmente, cabe destacar que “el predominio griego tuvo un efecto quizá más profundo en la vida interna de Oriente...:la división del espíritu oriental en dos corrientes, una que fluía en la superficie y otra sumergida, una tradición pública y otra secreta. Porque la fuerza del ejemplo griego no sólo tuvo un efecto estimulador sino también represor. Sus normas selectivas actuaron como filtro...lo distinto era excluido y pasaba a formar parte de la corriente sumergida...La metamorfosis del helenismo en una cultura religiosa oriental se puso en marcha...El momento de despegue se vio determinado por...: la maduración del crecimiento subterráneo de Oriente, que permitía su salida a la luz; y la disposición de Occidente aceptar una renovación religiosa...

El nuevo despertar no significaba la resurrección clasicista de una herencia honrada durante siglos...El dualismo, el fatalismo astrológico, y el monoteísmo tradicionales se vieron envueltos en el movimiento...Estas tradiciones aparecen de hecho en la nueva corriente: símbolos del antiguo pensamiento oriental, sin duda toda su herencia mitológica; ideas y figuras de su saber bíblico; elementos doctrinales y terminológicos de la filosofía griega, especialmente del platonismo...el todo así originado debe ser entendido no como el producto del eclecticismo no comprometido sino como un sistema de ideas original y determinado...los sistemas gnósticos son un compendio de mitologías orientales, doctrinas astrológicas, teologías irania, elementos de la tradición judía-bíblica, rabínica u ocultista-,escatología salvífica cristiana, y conceptos platónicos”.

Según Marques-Riviere “sólo conocemos su tradición por sus adversarios, es por los textos de los padres de la iglesia: San Ireneo, San Epifanio, Teodoreto, San Justiniano, el PseudoTertuliano, Filiantro, Clemente de Alejandría, y el historiador Eusebio, que nos han transmitido su enseñanza...”.

EL RESULTADO DE LA PALABRA

GONZALO MILLÁN EL LENGUAJE Y LA POESÍA OBJETIVA

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Semiótica de la cultura: Problemas de la literatura hispanoamericana

En el principio era el verbo...

El mito alude a un período lejano en el cual los dioses estaban en comunicación directa con los hombres. El conocimiento era revelado y no había dudas de su mensaje. Los dioses hablaban...

“...Una cosa llamada signo, que surgió y parecía guardar relaciones problemáticas con su referente (lo dificultó todo). Este auge inicial del signo...nació a causa de la corrosiva disolución de antiguas formas de lenguaje mágico por una fuerza que llamaré de materialización...”[1]. La antigua revelación necesitó ser interpretada, y en el lugar del Mago, nace la disyunción[2].

La invitación

A su regreso a Charleville, Rimbaud le escribió a Izambard: “Un día...veré en su principio la poesía objetiva...Quiero ser poeta y trabajo por volverme vidente...se trata de llegar a lo desconocido por el desasosiego de todos los sentidos...” y más adelante, “Es falso decir: Yo pienso. Se debería decir: Se me piensa...Yo es otro”[3].

La invitación a una hora de literatura nueva propuesta por Rimbaud no sólo es audaz y desafiante a la actitud contemplativa y metafísica cultivada hasta el momento, sino también ilimitada en tanto no establece los alcances de la búsqueda. De cualquier modo la respuesta al llamado no se hizo esperar; más tarde, bien podríamos cuestionarnos: ¿Dónde esta el vino nuevo?.

Anguita piensa que“la lírica moderna es tenida por hermética, por su lenguaje especializado o altamente cifrado”...cuando “la lucha dolorosa de todo auténtico poeta es lograr que la ‘revelación’ no bloquee a la ‘comunicación’...”[4].

A través de la lectura de obras poéticas notamos que en la historia de la literatura cómo los autores realizan una programación explícita de sus perspectivas sin llegar a realizarlas en sus obras, sin embargo ofrecen una cartografía de sus viajes inconclusos que puede ser recorrida.

En el surrealismo, por ejemplo, aún cuando cambian la forma de abordar la realidad, su programa original apuntaba a puntos que nunca se alcanzaron programáticamente. Muchos de sus postulados han sido cuestionados, pero su aporte es innegable.

El concepto de poesía objetiva adscrito por Millán sigue una genealogía que podemos identificar desde la invitación de Rimbaud hasta la poesía esquizofrénica y aleatoria de Perelman. Descubriendo a través del viaje a Benjamín, Perec, Ponge, y Tardieu en sus formalizaciones a través de la enunciación de las cosas en tanto objetos.

Millán, admite la existencia de límites geográficos naturales en su obra, llamada “Primera Fase” comprendida por los libros: “Relación Personal”, 1968; “La Ciudad”, 1979; “Vida”, 1984; y “Virus”, 1987. Textos que nos establecen un encuadre admisible para formular preguntas de investigación, como: ¿cuáles son sus formas de adjetivaciones, declamación, apodística, y puntuación?, ¿Desde donde hablan los enunciados?. Y finalmente, debemos revisar cómo se concretiza su propuesta en el intratexto, para preguntarnos: ¿Existe la poesía objetiva como género?.

Estamos escribiendo la vida

Estamos escribiendo la vida, dice el poeta. Pero al escribir su relato de vida, al relatar su catastro personal incurre en una revisión que le proporciona un modelo esquemático al que podríamos denominar Recapitulación. Y puesto que todo poeta tiene una teoría del lenguaje implícita, en él un particular lenguaje natural se articula que se descubre como discurso o enunciado. Un discurso de afirmación y presencia.

En este sentido, la poesía está vinculada necesariamente a la creación de sistemas filosóficos, ya que de acuerdo a la tradición clásica la lógica inferencial y el discurso ideológico brotan de nuestro ser para llenarnos de argumentaciones situándonos en el mundo, es decir, nos proporcionan enunciados o también afirmaciones de la realidad, en el sentido de Aristóteles, En torno a la misma actividad Descartes hablaría de evidencias, y más tarde falsaciones, como lo denominaría Popper.

El lenguaje, es entonces, es un acto de enunciación en donde el sujeto se enuncia; es un lenguaje que parte del sujeto y lo relaciona con elementos cognitivos compartidos, puesto que se interesa en los procesos inferenciales para la construcción del sentido común.

De ahí que el contexto como constructor interno de coherencia y los signos lingüísticos (comunicación, representación y simbolización) focaliza nuestra atención en la noción de representación, recogiendo la tradición filosófica de Platón y Aristóteles basada en la representación, como principio del discurso ideológico.

Pero el poeta es un instrumento de iluminación también, que se ‘hace’ vidente “mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos”[5].

El poeta posee ‘claves’ que revelan o develan la relación entre el mundo y el autor en una función prospectiva vinculan al contexto de producción y contexto de referencia. En este sentido, todo significado de un texto tiene un contexto y su marco conceptual. Así, el texto se produce en una situación donde participa el lector en un espacio y tiempo conocidos que incorpora factores históricos, psicológicos, y sociales...el 11, el marco histórico y el exilio. En “Balance”, destaca “...tú/ pierdes el doble de tiempo/ en encontrar de la L/ y en golpearla, una, dos veces,/ para señalar el 11 en un poema...”[6]. Ejemplos de ello nos proporcionan la dimensión del contexto. Esta perspectiva se interesa en los procesos de producción semántica del autor y los procesos de observación del lector, pues es él quien interpreta.

En Millán, el texto es una progresión y una continuidad temática, en el sentido del predicar de Aristóteles, decir algo de algo. En su poesía visual puntúa, graba, y provoca...nos da secuencialidad y crecimiento.

El contexto, por su parte, fija o sella el sentido del texto de la unidad lingüística. Sin contexto faltaría la noción de interpretabilidad. En éste sentido, todo pasa por una representación.

El texto es un objeto -lingüístico y social, es un objeto significante que puede ser objetivado. El texto es una unidad verbal autónoma significante, una unidad de significado que tiene una apertura y un cierre, y tiene una forma propia, claro ejemplo de ello es su extenso poema “La Ciudad”, donde marca sus condiciones de legibilidad en forma explícita.

La poesía objetiva

El legado de Marcel Duchamps es reinterpretado por quienes intentan que la obra sea un “objeto”. Esperando que la fresca mirada del observador los refiera, los destaque y los aísle.

Anguita señala que los actuales poetas objetivos “buscan la objetividad tangible; palabras y colores ya no sirven, son demasiado abstractos”...entonces “el poeta imita los objetos por medio de la palabra...Paul Eluard, por ejemplo, en su intento, se acerca bastante. Se trataría de ver una cosa tal como es en sí, ‘un paisaje cuando yo ya no estoy allí...Ver la realidad en sí, tal como cuando yo no la veo”[7].

De acuerdo a Millán, en la poesía objetiva desaparece el Yo, desaparecen los temples y las emociones, como en el poema “El Ausente”: “La toalla aguarda tendida/ secar otra vez un rostro/ cuya imagen recuerda el espejo”[8].

Destaca el autor, que no es forzada su objetividad, sino que es “proclive” a ella, ya que se constituye en torno a una intensificación, disyunción y crecimiento...se recompone capaz modo de traspasar barreras y resistencias sin desenfocar el objeto. “...Ese efecto de distanciamiento o alineación, ese encarnizamiento en la rigidez o repugnancia de los objetos, en la vida inmanente, en la frialdad narrativa...el hablante lírico simula desaprensión e indiferencia...Era relato y era a la vez enlace o (in)comunicación de la persona con el mundo. Ya era desazón ante la existencia...”[9]: la vida cotidiana.

“¡Oh yo mínimo!”[10]; “Cuando encuentras/ demasiado poco/ decidor tu nombre,/es tu seudónimo mínimo...”[11]; “¿Qué es eso? ¿El canto/ de la pasión de un gallo reducido a su mínima expresión...”[12].

Yo soy otro, o “Yo soy tu otro tu”[13]. De cualquier modo, el Yo que habla y que enuncia parece ser otro, es como un extraño desdoblamiento del yo como a través de un espejo. Y como sigue en el mismo poema: “y con ojos/ (abiertos) en los mismos ojos/ para mirar como miran* (*=Gracián)”.

En los versos referidos notamos que cada enunciado tiene una forma de focalizarse sobre el texto. El lenguaje nos lleva a una focalización en la cual el hablante no es él mismo. “El individuo que habla no es, necesariamente, la instancia que se hace cargo de la enunciación”[14].

Para Millán, el sentimiento esta implícito en el relato, y no en el sujeto. Su lectura nos propone que el encuentro con el texto es una experiencia visual con distintos estratos o niveles (sémico, fonológico, sintaxis, anáfora, entre otros). En éste sentido, el sujeto sin estar ahí los realiza, porque el lenguaje nos da el todo para alcanzar tal representación. “No a la abstracción, sí a lo directo...hay una autoconciencia de que se está escribiendo poesía y hay como una autoreferencia de claves para que el lector no se olvide que está leyendo poesía”[15]. Así, cuando yo hago un discurso e infiero, ya hay un principio de veracidad que hace depender del contexto cómo el sujeto infiere dicha representación.

“...Desde que comencé a escribir me produjeron desconfianza y rechazo la verbosidad vacía...Frente a una poesía de efusión, desbordada, farragosa, extensa y desarticulada me sentí atraído por una poesía breve, concentrada, intensa, de predominio visual, precisa y clara. Clara pero no unívoca...Poesía objetiva por su preferencia por lo que está ante uno, lo concreto, y por su carácter impersonal, distante, neutro: por el empleo de ese hablante que no vierte directamente sus afectos y sentimientos ni tampoco enjuicia ni comenta. Poesía objetiva de una concepción romántica y simbolista de la poesía. Objetora también respecto de la ética tradicional...la visible maravilla y el horror de cada día...Poesía austera en cuanto a calidad y cantidad de las imágenes que emplea, de la diferencia antes que de la analogía...El poema para mí es el producto de un ensayo repetido, obsesivo. Su progresión es interrumpida, espasmódica, tartamudeante...De allí los envolvimientos, las intrincaciones, las volubilidades encubiertas”, el resultado: “...El poema se consigue...La poesía es para mí el producto de un trabajo sistemático, afín en su rigor, con el trabajo científico”[16].

Sin embargo, las marcas de la enunciación lo destacan presente y objetivo; tiende a ser un sujeto que no quiere declararse y que se oculta, aún cuando las marcas intratextuales lo refieren. Bien podríamos señalar que la problemática de la polifonía[17] cuestiona la unicidad del sujeto hablante. En este sentido, su actividad, ese hacer a propósito en la búsqueda de ‘la mordida del buldog’ en la situación única del discurso literario, que en conciencia y dirección escribe, es lo que denomina Millán ‘poesía objetiva’. Pero aún así es un sujeto que no quiere declararse, que está ahí, sujetivamente y con toda subjetividad.


El poeta imita los objetos por medio de la palabra[18]

En el poema “Virus” de “Virus” éste es ouróboros, “humor de la víbora” para los griegos, más tarde murciélagos y a ratos parásitos.

Millán sabe que los alfabetos tienen su sentido temático; tienen su forma, número, y jeroglífico, por tanto la semiología al preocuparse de los sistemas de signos y sistemas de significación acerca de los códigos culturales científicos y técnicos nos ofrece y le ofrece la posibilidad de expresar ésta diversidad en códigos lingüísticos y estéticos en donde el texto y la forma es la base de su comprensión.

Reverdy define claramente que “la imagen es una creación pura del espíritu... No puede nacer de una comparación sino de un acercamiento de dos realidades más o menos alejadas”. Notamos en el enfoque que el encuentro se vuelve cotidiano y las aproximaciones insólitas bien podríamos entenderlas con la frase de Lautrèamont: “bella como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”[19].

El poeta encuentra en la imagen el punto de encuentro entre el individuo y el universo, la revelación más íntima se vuelve común y compartida. La imagen crea lo visual ofreciéndonos la percepción de algo rítmico, formal y gráfico. Son “códigos y medios que mezclan la imagen con la palabra”[20].

A partir de su estructura como texto la poesía de Millán nos relaciona pensamiento y lenguaje. “Para muestra un botón:/ la O con dos puntos adentro/ y con cilio de hilo negro./ Varada, algo más allá,/ la E de una hebilla...”[21]; “...La O de Yo,/ de Noche, de Orbe...”[22]; “Anteponle una hache muda...”[23]; “...la O de un monosílabo...”[24]; y “como los pliegues coloreados/ de un mapa en T del mundo...”[25], por ejemplo.

La letra 13 es la M, la de Millán, de Muerte; “la ge microcéfala de gonzalo”[26]. Refiriéndose a un nombre sin mayúscula.

Así, la palabra no nos da todo el sentido pero la poesía va más allá. Aquí, Millán transforma y utiliza su mensaje para desarrollar un lenguaje poético en donde la forma no sólo la trabaja como significado sino como significante. Señala el autor: “En mi apellido hay una nota/ musical, y una/ sílaba del arcángel./ En el centro hay un once/ que me separa en dos...Para concluir/ hay una piedra,/ un millar de pasos que desando y un milenio que ya termina”[27].

En “Grafología de un cartón con sangre”, agrega: “las letras decimoterceras entraron/ también con sangre y con un vigor/...y practicas hoy con las catorcenas,/ mientras esperas ganarle a la vida así/ sea con la m de metro y del minuto”[28].

Y en “Caricatura”: “Mi llaman mellán. Te remeda/ El Peter Sellers Chileno/ con unas dobles eles...”[29]; y en “Mitad”: “Mi llán/ a mediados de su medida vida:/ su mediera, muerte”[30].

En el poema “Reloj” se destaca “rígidos pantalones”, “sonriente esposa” el adjetivo esta antes que el sustantivo lo que indica que esta cualificando y calificando el nombre. El verbo sonreír y alegrar se reitera cuando se repite destacando su significación y paralelismo. La escena es característicamente familiar, posee artículos domésticos comunes: un perro, el juego y una pareja de amantes que “se abrazan”. El título esta en la periferia del poema en la última estrofa como símbolo de la persistencia del tiempo, esta vez no en su función dinámica cíclica sino relativo a estática, inminente e inexorable.

La forma es el signo, su marca personal invitándonos a descubrir la naturalidad del lenguaje. En “Epidemia” el poema de apertura a su obra, nos marca: “¡Cuántos millones de virus!/ ¡Cuántos millones de puntos!, ¡Cuántos millones de virus!”[31].

El uso de las vocales, los juegos del lenguaje[32], descensos y singularidades, lleno de pausas y distancias, como en “El viejo poney”: “...El viejo/ poney hoy yace reventado/ por el uso y abuso/ de sus obsesos y obesos jinetes”[33]. Nos induce al juego y a entregarnos a la transparencia, parsimonia y evidencia en un lenguaje que dentro de la representación objetiva es lejos más que un jeroglífico sagrado; él tiene sus pretensiones definidas, la sencillez[34]: “Llegar a escribir/ algún día/ con la simple/ sencillez del gato...”[35].

Particularmente en “Una vista al estudio” nos recuerda los principios de la lingüística moderna, señalando: “Todos los títulos son nombres/ de cuadros...”[36]. Reforzando la perspectiva de Ponge, acerca de que todos los títulos son objetos, ya que son una definición de términos.

Así, todo discurso pertenecería a un genero que marca lo global y total de sus marcas a lo parcial. Particularmente en el poema “Paráfrasis” porque el título impone un genero y marca sus condiciones de legibilidad. Lo mismo en “Lectura”, la cita de Nietzsche “tu nedia noche es mi mediodía” es recreada en el poema “El crepúsculo es el alba/ de las criaturas noctuarnas/y nuesta medianoche su mediodía”[37]. También en el título “Ver bien para vivir mejor” se señala que es la divisa de la óptica santa Lucía...

Los títulos temáticos de Millán son otro texto, los títulos son otro texto con una doble función, al tiempo que impone un género poético imponen una estética gráfica (de diseño gráfico) muy relacionada con la marca epocal postmoderna, ya que está muy conciente de la estética del mundo. Al regresar a Chile, finalmente, anuncia su llegada: “Nosotras, las locas células del cáncer,/ las que fuimos extirpadas del cuerpo/ dejándonos en manos de mata sanos/ que hoy lo tienen más canceroso que antes,/ hemos vuelto a tomar el control”[38].

Por otra parte, la marca epocal es indeleble: se confronta a una postmodernidad voraz llena de permutaciones realizadas por defecto, introduciéndonos a una nueva lógica de pensamiento de la que, por lo demás, también puede ironizar. En su descripción del mundo está el juego visual Zoom Back y Zoom In muy característico en M.C. Escher recreado como texto en “Enigma microscópico”, “Magnitudes”, “Piedad”, entre otros; al tiempo que se maravilla por lo infinitamente pequeño: “cuando me distraes, me mutas.”

Pero su juego va más lejos, ya que en sus textos establece los vínculos del contenido de la comunicación. La cita de Freud en el poema “El Ausente”: “la escritura es originalmente el lenguaje del ausente”. Clarifica, entonces, que comunica lo que quiere ocultar, para ello se sirve y utiliza operaciones de ironía (A= No A). Esta lógica del revés refuerza su actitud transgresora (entonema[39]) y caricaturesca de sí mismo y el mundo.

Los antecedentes

Ponge propone que los poetas trabajen a partir de lo que para él fue el descubrimiento fundamental de Rimbaud y Lautréamont: la necesidad de una nueva retórica, en otras palabras, “que la forma misma del poema sea de alguna manera determinada por su tema”.

El poeta comienza declarando en una fórmula axiomática su “disgusto por las ideas, gusto por las definiciones”. Así, la combinación del discurso poético con el discurso analítico es para él inseparable; no una contradicción irresoluble, sino un proceso dialéctico necesario. El poema se vuelve un texto que teoriza no sólo sobre sí mismo sino también sobre el lenguaje[40] en general.

“Las analogías son interesantes, pero menos que las diferencias...Hay que captar la cualidad diferencial a través de las analogías”. Desarrollando, entonces al igual que Millán, un acto de aprehensión, una fenomenología doméstica que se encuentra en la inmediatez de las cosas.

Ya Aristóteles, en su Poética y su Retórica inaugura el elogio tradicional de la metáfora[41], decía igualmente que no significa nada lo que no significa una sola cosa. El texto de Mallarmé no sólo infringe esta regla sino que deshace la falsa trasgresión, la inversión simétrica, la polisemia que continúa señalando hacia la ley.[42]

Sin embargo, los antecedentes inmediatos de la “poesía objetiva” los encontramos en Baudelere, las cartas de Rimbaud, los caligramas de Apollinaire, el movimiento surrealista y la poesía concreta de los 50, en tanto, ellos buscaban la libertad interpretativa de producir significados cuya forma de expresión borraba los límites tradicionales en la interpretación de la realidad.

Cuando Bretón se adhiere a la nueva retórica pictórica de Dalí, Ernst, De Chirico y Miró; Ponge, por su parte, buscaba la pintura no figurativa de Braque, Picasso y Kermadec con la intención de reconstituir la adecuación más cercana posible entre palabras y cosas que el lenguaje pueda permitir.

Ante este escenario Ronald Barthes, Georges Perec, Jean Tardieu, Walter benjamín, y Jacques Derrida inauguran la hora de una nueva literatura que no integra ya la reflexión metafísica sino que incorpora el contexto inmediato a nuestra presencia: los espacios comunes y los objetos cotidianos.

En Chile, Nicanor Parra confecciona "El Quebrantahuesos" constituido de una verdadera gimnasia mental, un magnífico aireamiento del espíritu[43]: Recortes de diario, la casualidad hacía otro tanto y el ingenio.

Millán desataca que “en su obra...confluyen dos corrientes complementarias de la tradición poética occidental. La primera, iniciada por Mallarmé del “golpe de dados” (1897), y continuada por el movimiento Dada, Vicente Huidobro y el Apollinaire de Caligramas (1918). La segunda proviene de la poesía concreta, que impulsaron entre 1951 y 1953 el artista suizo-boliviano Eugen Gomringer y el grupo Noigrandes, de Sao Paulo.”[44]

En otra entrevista, señala: “...me interesaron algunos poetas franceses que demuestran un interés especial por el objeto como tema de la poesía. Ponge, por supuesto, pero más que éste, Jean Follain y Guillevic.

Durante el decenio 1975-1985 el concepto de “poesía plástica” alcanzó su plena madurez. Con acento formalista, Millán lo definió como “ la búsqueda de una organización escritural de la imagen hacia una picturización de la letra...era como separar una frase en sílabas, induciendo a una lectura que impedía la percepción simultánea de la imagen-afirma.”[45]

Para Millán los supuestos básicos son: (a)el yo por medio de su ausencia deja una huella objetiva en el enunciado; (b)se destaca la importancia de la función inferencial de la lengua y los procesos cognitivos; y (c)además, subraya la noción de cambio marcando las condiciones de legibilidad para proporcionarnos un ritmo genuino y perdurable. En éstas condiciones el encuentro se fortalece porque en su huella objetiva hay reflexión, programa y un proyecto: llevar la vida de un Santo mas nunca la canonización.

¿Qué refleja la obra? ¿Qué sociedad refleja?

Lo que se problematiza es que el contexto esta impregnado de una substancia que nos magnetiza. La Postmodernidad representa un anquilozamiento de la sociedad moderna, razón por la cual resulta difícil diferenciarlas sin apelar a fuentes necesariamente filosóficas y estéticas.El advenimiento de la modernidad no sólo integra una forma de organización política y económica, sino además implica un estilo de vida característico, una nueva valoración de las cosas, y un nuevo ideal de hombre: humanista, progresista, urbano, e individualista.

Lyotard señala que la modernidad está agotada, que la idea y proyecto de la modernidad, con sus fines de libertad, fraternidad e igualdad han sido destruídas, o más bien reemplazadas por los éxitos del mercado. En consecuencia, es el fracaso de la historia, entendida que como el relato total de la humanidad y de todos sus relatos emancipadores. Cabe destacar ante este escenario el aporte del estructuralismo europeo en tanto a ayudado a configurar el pensamiento occidental con su planteamiento de corte componencial.

El saber se caracteriza en la sociedad postmoderna, por ser susceptible de ser almacenado en máquinas de lenguaje, y procesado como dato, al punto que la disponibilidad de la información posibilita el uso del poder.

Pero las relaciones sociales también se ven afectadas. El lazo social sólo se constituye en el juego de lenguaje reconocible entre los iguales. Ahora todo es información. Las masas de actores, dado que se descomponen, pierden la noción de sí mismo, se desvanece. No habría pasado, ni futuro. Ni utopía, ni historia; sino, sólo el aquí y el ahora[46].

El arte postmoderno se caracterizaría por su superficialidad basada en la cultura de la imagen, la neutralidad valorativa, y el simulacro. Potenciado por el debilitamiento de la historicidad auspician la nueva tecnología, la construcción de la empresa virtual, y la mercantilización de todos los objetos.

En este sentido, los lenguajes informáticos a partir de la lengua son productos de sustitución y simulación entre lo real y lo creado. Su discurso es, en consecuencia, de carácter imitativo o más bien descriptivo. Realmente no hay diálogo. En lugar de una transmisión de conocimientos, da cuenta de aspectos pero con un yo ausente, esto marcaría aún más su argot presencial ante una realidad plegable y modular pues el poeta está conciente de su tiempo.

En el arte actual, lo insípido y la falta de profundidad crea una característica marca epocal que hace surgir un tipo de superficialidad que provocaría la falta de fijación, el ocaso de los afectos, y la desaparición de antinomias tradicionales, como: esencia/ apariencia, o el significado/significante, y sujeto/objeto.

“Los íconos que circulan a través de los medios de comunicación, especialmente en los espacios publicitarios, se “subvierten” de diversas maneras. Comienza una intervención de la simágenes públicas, robándolas y alterando su sentido original.”[47]

Todo es sustituido por la múltiple superficie y la ausencia de profundidad. La pantalla plana de las comunicaciones. Su consecuencia sería la euforia y la autoaniquilación. No hay final sólo prematuros términos.

Así destaca una moda nostálgica compuesta y un gusto por lo pastiche (patchwork), es decir, se crea un nuevo espacio en donde el todo convive con todo, en un mismo lugar. En suma, todo esta permitido, mientras sea ejecutado en su propio ‘metro cuadrado’.

“Un reino de lo estético que duplica el mundo sin pertenecer por completo a él...Ahora la referncia y la realidad desaparecen totalemente, e incluso el significado es puesto en entredicho...se reorganizan fragmentos de textos preexistentes...en un nuevo y dignificado bricolage...”[48].

La perdida de confianza, la falta de compromiso, la desesperanza , la falta de valores que mantengan el equilibrio tanto social como individual son quizás las características más relevantes de la condición postmoderna.

Pareciera que las grandes esperanzas depositadas en la Ilustración están siendo objeto de críticas porque no nos entregan las esperanzas nos ofrecieron. El desamparo y soledad sobrevendrían sin reparos en un interminable grito de Munch:“quiero salvarme”.

Su misión alcanza dimensiones hagiográficas al trasladar su campo de lucha en algo distinto de él. Su participación en el proyecto “Poseidón” marca su pretensión de siempre de participar de situaciones imposibles, en sus propias palabras:"para que los que ahora son saqueadores, en el futuro sean protectores" de los restos, que constituyen "su cultura y su medio"[49]. Millán navega en un submundo que no anda a ras de suelo.

Conclusión

A través de la lectura de la poesía de Millán hemos pretendido describir dimensiones relativas a los vínculos establecidos por el autor entre poesía y lenguaje, así como indagar los alcances filosóficos que sustentan el género al que el autor se adscribe.

Operar con criterios interdisciplinarios para entenderlo nos ha ofrecido la posibilidad de discutir la pertinencia y aplicabilidad del término “Poesía Objetiva”. Las razones del fenómeno son diversas y atraviesan distintos escenarios a la hora de establecer conclusiones.

Dado los antecedentes y por lo anteriormente señalado, hablaríamos más bien de poesía objetivista u objetual, más que de poesía objetiva. El poeta actual está más conciente que nunca del estado de la cultura, no en crisis, sino en trance, un eterno trance que bien podríamos caracterizarla, en las palabras de Giddens, como las consecuencias de la modernidad.

Los poetas ya no se conforman con la contemplación de lo bello, tampoco se adhieren al contexto metafísico que por tanto fue ineludible, aún presente en los grandes del siglo XX. Ahora la estética parece estar basada en la estructura, y en consecuencia en sus tropos (imágenes y metáforas, entre otros).

No sólo Millán logra incluirse en la nueva valoración, sino también Bolaños, Maqueira e incluso Redolés. Claudio Bertoni lo refiere en su “poesía chilena”. Es amor y presencia del todo en la separación de los dos. El poeta se da cuenta de que, pese a todo, esta escindido.

El nuevo ritmo exige unión más personalización a riesgo de perderlo todo. Jean Tardieu en su “Humor absurdo” y “La nueva novela”, no teme reconocerlo.

Desde Barthes en adelante la desfragmentación del lenguaje es un suceso social lleno de significación. Un conjunto lleno de operaciones posibles. Un discurso. Una red de significados. Y por supuesto, la conciencia de un discurso inexistente.

Esto es lo que permite recuperar los signos y gestos que están textualizados, puesto que nos son comunes. Para Millán es un hecho, en consecuencia, que los límites por él establecidos los vamos a entender, puesto que la forma en que particularizamos la realidad es un campo de experiencias compartidas.

Millán reactualiza el compromiso. Su poesía es una enunciación de la cultura compartida, de una memoria en común, y nuestras formas de relacionarnos. Focaliza su atención sobre objetos cotidianos en una función eminentemente descriptiva. Visibiliza un territorio a través de los aditamentos simbólicos de la vida comunitaria.

++++++++++++++++++¿Qué instala en nosotros? La escena autosuficiente en que se fue feliz.

BIBLIOGRAFÍA

Anguita, E., “La belleza del pensar”, Ed. Universitaria, Santiago, 1997.

Carré, J. M., “Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud 1870-1875”, Ed. Perceo, Buenos Aires, 1945.

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Notas

[1] Jameson, F., artículo “Leer sin interpretar: la postmodernidad y el videotexto” de “La lingüística de la escritura”, Compilación de Fabb, N., Attridge, D., Durant, A., y MacCabe, C., p.228.
[2] Entre el significante (Signans) y el significado (Signatum). Con independencia de la semejanza entre el sonido y el sentido.
[3] Carré, J. M., “Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud 1870-1875”, Ed. Perceo, Buenos Aires, 1945.
[4]Anguita, E., “La belleza del pensar”, Ed. Universitaria, Santiago, 1997, p. 96.
[5] Pellegrini, A., “Antología de la poesía surrealista”, Ed. Argonauta, Barcelona, 1981, p.23.
[6] Millán, G., “Virus”, verso cinco, p.56.
[7] Anguita, E., “La belleza del pensar”, Ed. Universitaria, 1997, pp. 97-98 y 143.
[8] Millán G., “Virus”, p. 34.
[9] Guerrero, P. P., “Revista de libros” Nº 430, El Mercurio, 2 de agosto de 1997, p. 5.
[10] Millán G., “Virus”, p. 30.
[11] Millán, G., “Virus”, p.28.
[12] Millán, G., Ibid, p 42.
[13] En lengua maya “In lackech”.
[14] Maingueneau, D., “Términos claves del análisis del discurso”, Ed. Nueva Visión, Buenos aires, 1999, p. 42.
[15] Poo, X., Diario La Epoca, Domingo 18 de Mayo, 1997, p.32.
[16] Eytel, G., y Chihuailaf, E., “Revista Poesía Diaria”, Nº 6, Temuco, 1985, p. 17.
[17] Polifonía, señala Ducrot, fue utilizada “para dar cuenta de los múltiples casos en los que el que produce materialmente el enunciado no se hace cargo de él, no se plantea como responsable”, Maingueneau, D., “Términos claves del análisis del discurso”, Ed. Nueva Visión, Buenos aires, 1999, p. 77.
[18] Anguita, E., “La belleza del pensar”, Ed. Universitaria, 1997, p. 98.
[19] Pellegrini, A., “Antología de la poesía surrealista”, Ed. Argonauta, Barcelona, 1981, p.24.
[20] Guerrero, P. P., “Revista de libros” Nº 430, El Mercurio, 2 de agosto de 1997, p. 5.
[21] Millán, G., “Virus”, del poema Detrimento, estrofa dos, p. 31.
[22] Millán, G., “Virus”, del poema Mote, versos cinco y seis, p. 28.
[23] Millán, G., “Virus”, del poema Borrón y cuenta nueva, verso siete, p. 12.
[24] Millán, G., “Virus”, del poema Pintura, verso tres, p. 30.
[25] Millán, G., “Virus”, del poema Arrugas, verso tres, p. 46.
[26] Millán, G., “Virus”, del poema Magnitudes, estrofa dos, verso cuatro, p. 31.
[27] Millán, G., “Virus”, del poema Conclusión sobre la firma, p. 71.
[28] Millán, G., “Virus”, del poema Grafología de un cartón con sangre, p. 57.
[29] Millán, G., “Virus”, p. 65.
[30] Millán, G., “Virus”, p. 68.
[31] Millán, G., “Virus”, p. 9.
[32] Lyotard se preocupa principalmente del conocimiento. Para él existen dos formas de saber, el científico y el narrativo. Agrega que ambos se legitiman en relatos y metarelatos, retomando la tradición de Wittgenstein acerca de la relevancia de los juegos del lenguaje. Estos ‘juegos de lenguaje’ son distintos en el saber científico y narrativo. En el saber narrativo adquieren especial importancia al ser transportados de generación en generación, llegando a considerársele como el origen del conocimiento vulgar o tradicional.
[33] Millán, G., Ibid, p.47.
[34]La sencillez. Su objetivo es descubrir las cualidades de los objetos más cotidianos por medio de imágenes y juegos de palabras, relacionándolos con los sueños y la realidad. Con ello subraya la intención de alejarse de un lirismo convencional e interiorista, adoptando una posición de distancia y objetivismo, de aparente frialdad, que surge de una disección intelectual del objeto, cuyo resultado paradójico es el más puro poema, manteleone, J., “Francis Ponge: la poderosa transparencia de las cosas” en Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 29 de octubre de 2000.
[35]Millán, G., “Virus”, del poema Aspiración expirada, p. 24.
[36] Millán, G., Ibid, p.46.
[37] Millán, G., Ibid, p.19.
[38] Millán, G., Ibid, del poema Entropía, p. 57.
[39] “Se refiere a la unidad distintiva de entonación a nivel de la oración...”, “Diccionaro de lingüística” Dubois J., Giacomo M., Marcellesi C. y J., y Mével J., Ed. Alianza, p.225.
[40]El objeto en el juego abierto de la común percepción. Por eso Ponge, tanto como Matta, al hablar de los objetos del poema, busca neologismos: en lugar de objet (objeto), dice objeu (objuego) y objoie (objúbilo, obgozo).
[41] En tanto que enuncia y nos da a conocer lo mismo o lo parecido.
[42]Monreal, F. T. en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos Nª3, 1989, pp. 59-69.
[43] Revista Atenea, Nº383, Concepción, enero-marzo de 1959.
[44] Guerrero, P. P., “Revista de libros” Nº 430, El Mercurio, 2 de agosto de 1997, p. 4.
[45] Eytel, G., y Chihuailaf, E., “Revista Poesía Diaria”, Nº 6, Temuco, 1985, p. 17.
[46] Lyotard Jean Francois, “La Condición Postmoderna- informe sobre el saber”, 4° edición, 1989, p. 76 y sgt.
[47] Guerrero, P. P., “Revista de libros” Nº 430, El Mercurio, 2 de agosto de 1997, p. 4.
[48] Jameson, F., artículo “Leer sin interpretar: la postmodernidad y el videotexto” de “La lingüística de la escritura”, Compilación de Fabb, N., Attridge, D., Durant, A., y MacCabe, C., p.229.
[49] Portaldehistoria.com, info@portaldehistoria.com, Domingo, 01 de septiembre de 2002.